黑色喜剧在欧洲以盖·里奇为代表,1弗兰克奉艾维之命在麦克公司抢到钻石

2009年12月25日《大侦探福尔摩斯》在北美上映,首日票房高达2490万美元,超过了之前《阿凡达》的首日票房。最终其全球票房达到4.6亿美元。这部电影不但引发了新一轮票房神话,更把一个几近销声匿迹的人再次推向辉煌,这就是英国导演盖·里奇。此前盖·里奇一直是小成本和独立制片的代表,他曾作为英国电影的希望受到人们追捧,他的独特风格一度为很多人争相模仿,《偷拐抢骗》作为他早年执导的第二部作品,颇能说明其前期作品的风格和倾向。

问题一:钻石作为线索经过了哪几个人之手?
麦克,穆提即弗兰克,文尼,鲍里斯,艾维,文尼,艾维,狗,土耳其,道格,艾维。
问题二:人物关系图:

1968年出生的盖·里奇以拍摄商业广告和录像带起家,他执导的第一部长片《两杆大烟枪》广受赞誉,以160万英镑的成本拿到了英国史上票房第三名。盖·里奇逐渐发现了自己拍摄影片得心应手的方式,那就是“织毛衣”,他能轻而易举地驾驭众多人物线索,并总是能在错综复杂的人物和事件中找到那些情节的“交织点”,从而编织出令人拍案叫绝的情节结构。《两杆大烟枪》奠定了盖·里奇的前期导演风格,并在《偷拐抢骗》中更进一步地体现出来。这种风格就是在影片中对黑色喜剧类型的发展,以及无处不在的后现代主义色彩。

问题三:按时间顺序,找情节转折点,并指出它们如何把这些人物联系到一起的。
1弗兰克奉艾维之命在麦克公司抢到钻石。艾维联系珠宝赃物倾销商道格
2汤米从鲍里斯买枪。汤米帮土耳其买新的旅行车,认识吉普赛人。随同的拳手乔治被米奇重伤
3弗兰克找鲍里斯买枪。鲍里斯让爱赌博的弗兰克帮他在地下钱庄下注,设下圈套。
4艾维联系道格珠宝赃物倾销商接头。艾维来到伦敦
5鲍里斯找阿索去抢劫地下赌场和一个提着箱子的弗兰克。泰隆阿索文尼三人组队来到赌场门前。倒车撞到了弗兰克。三人组抢钱庄未遂,被录像拍到。鲍里斯找文尼要箱子里的钻石,文尼反悔,文尼把钻石放到弗兰克拷在一起的箱子里,鲍里斯一枪打死弗兰克,砍了弗兰克手,带走箱子。
6土耳其建议让米奇代替乔治上场,米奇让土耳其买辆旅行车为报酬。米奇在拳赛中不听托普命令,一拳将对手击中倒地。赌局大爆冷门。土耳其受托普命令再次请米奇出场打拳,土耳其和米奇打赌,兔子和狗赛跑和托普手下追捕泰隆平行剪辑。土耳其输了,按照约定给米奇妈妈买辆旅行车。汤米找托普拿钱请米奇出场,托普拒绝,托普派拍手下砸毁米奇机器,烧了米奇妈妈所在的旅行车逼他上场。米奇答应比赛。
7托普找到文尼和阿索时撞见二人正处理弗兰克尸体,把他们带到泰隆面前,威胁二人找回箱子。同时,艾维通过道格找到东尼,雇佣东尼寻找弗兰克和箱子。东尼用小伎逼问俩穆莱特关于抢劫钱庄的人的线索。东尼和艾维找到二人组,得知被鲍里斯抢走。
8鲍里斯来到道格的钱庄销钻石。鲍里斯被艾维的手下打晕放到后备箱。泰隆撞见这一幕,给二人组打电话。二人组赶过来。三人组汇合。
9三人组开车跟踪艾维,土耳其和汤米开车找鲍里斯买枪,艾维和道格开车处理鲍里斯。汤米将土耳其喝剩的的牛奶抛出车外,模糊道格视线,道格的车撞电线杆,鲍里斯自己逃出后备箱,头被捂住,为前来的三人组的车撞翻。鲍里斯醒过来拿着枪找艾维。蒙面三人组找东尼谈判未遂,过道里三人组偶遇拿着箱子的艾维,这时鲍里斯也赶到,东尼隔墙连开数枪,文尼趁机抢走箱子。东尼发现鲍里斯在,又开数枪解决了奄奄一息的鲍里斯。
10二人组带着钻石准备找托普,被东尼拦截了,撒谎回到店里。艾维和东尼带到店里,文尼为了保住狗的性命交出了钻石,不料狗叼走了钻石开溜,艾维乱开枪扫射狗,却打死了东尼。艾维回到伦敦。
11第二场比赛,醉酒的米奇准备上场,托普派手下在吉普赛部落蹲点。米奇照例违约打倒对手,带着土耳其和汤米逃跑。托普在门口等候准备枪杀,殊不知被吉普赛人射杀。吉普赛的反攻和米奇在场上的反攻平行剪辑。
12比赛后第二天,土耳其和汤米回到吉普赛部落,遇到前来排查的警察。被询问身份,吉普赛狗儿出现,土耳其以遛狗为名逃离警察,汤米带狗去看兽医,找到狗儿肚里的钻石。土耳其找道格销毁钻石,道格联系艾维。艾维再次来到伦敦。

电影中的黑色喜剧类型来源于文学中的黑色幽默,其特点是外在表现形式虽然荒诞不经,但内在的苦闷却异常沉重,往往使用喜剧的方式呈现死亡、杀戮等事件,表现出人内心的痛苦。黑色喜剧借鉴了黑色幽默的某些概念和表现方式,试图用影像的方式来叙述一个喜剧故事,但暗含的是对某些问题的关注和讽刺。1990年代黑色喜剧进一步向平民化方向发展,代表作是1999年的《一条叫旺达的鱼》,这部影片把黑色喜剧和黑帮片类型进行了某种程度的杂糅,并带有浓郁的英式幽默的风味。1990年代到2000年以后,黑色喜剧在欧洲以盖·里奇为代表,在美国则以昆汀·塔伦蒂诺和科恩兄弟为代表,他们的电影作品都体现出由现代主义向后现代过渡的特征。

问题4分析此类叙事方法特点:

在《偷拐抢骗》中,盖·里奇用极富冲击力的视听语言,为黑色喜剧做了一次大胆的突破和发展。影片大体上可以分为两条线索,一条是“钻石争夺战”,另一条是“寻找拳手”,看似毫无关系的两条线索被导演天衣无缝地缝合在一起。从整个故事的题材来看,它无疑是一部黑帮题材影片,涉及了很多社会阴暗面,也有残忍的杀戮场景,但在导演手中,原本暴力血腥的场景被处理得十分滑稽可笑,无形中削弱了场面的残暴程度。比如拳场的经营人布瑞克,他一出场就残忍杀害了两个无辜的人,事后他将尸首用来喂猪。而后他找到阿索时,面对不知如何处理尸体的他们,布瑞克对用尸体喂猪之类的见解大发议论,说得头头是道,观众在感受到布瑞克残忍的同时,更对他的一本正经感到好笑。在这里,导演用一种反讽的态度展示血腥和暴力,达到了很好的喜剧效果。相似的例子还出现在弗兰克被打死的段落。只是因为鲍里斯的名字被弗兰克不小心透露,弗兰克就被残忍地打死,而死后还被截肢。同样,托尼打死鲍里斯的过程也是残暴和滑稽融为一体,在鲍里斯不在画内的情况下,托尼不停地向一直不肯死去的鲍里斯开枪。一边是不停中枪的血腥,而另一边又有一种“总是不肯死去”的滑稽感。托尼的死也一样无厘头,本是躲子弹高手的他,竟死于误杀。将黑帮故事滑稽化和游戏化,是本片黑色喜剧风格的主要来源,而多条线索的叙事、丰富的影像风格又造就了该片另一突出特点,即后现代主义的审美倾向。

影片一开始就制造了悬念,——我们想知道钻石是如何与“土耳其”发生关系的,面对无数条线索我们就像走进了迷宫对比一条线索的叙事方式来说,这种多条线索的对剪更容易控制节奏和创造悬念,而且也很适合巧合的构建。在片中的四组人撞在一处的一场中,一杯泼洒出车外的牛奶使得四组人物巧妙的聚到了一起。这一场是三辆车、四组人撞到一起,分别
以ABCD来表示四组人,D在C的车上以C(D)来表示:
A~一~B~D一C一A一C(D)
这种环形的叙事结构是盖•里奇比较喜欢使用的叙事方式之一,由于影片一开始就介绍了的事件的结果,很容易引起观众的兴趣,制造悬念。在这个环行结构中,事件A叙述结束,一杯牛奶泼洒出来。整个事件只介绍了一半,之后跳回到过去,由讲述B和D的故事,当C的故事发展到一半时,再次跳回己经讲述过的A的故事。A的故事结束,一杯牛奶泼洒出来;然后时间跳回,继续C的故事;
最后D出现,回到开头。
在这个环形结构中,时间不断被打矶,事件不断向前发展。但是并没有让人
产生支离破碎的感觉,反而让人觉得叙事的紧凑和影片强烈的跳跃节奏。在对盖.里奇电影的叙事进行分析后,可以将他的电影的叙事方式简单归纳
为,没有时空纵深感,复杂的、缺乏逻辑性的多线索叙事。这一叙事手法从《两
杆大烟枪》公映以来就被影迷们所津津乐道。

1960年代以后,西方社会经历空前的文化危机和精神动荡,在文学、哲学等领域,后现代主义思潮逐渐浮现。后现代主义在艺术领域,表现为一种对现代表达方式、思维和价值观的全方位颠覆,其特点在于对事物既定模式进行解构、消解事物存在的意义,强调无意义、碎片化和游戏化。当后现代主义与消费主义和商品大潮合流,艺术的流行性、可消费性、低成本、批量生产等等就成为必然。1990年代,后现代主义风格在电影领域渐成流行,特别是在美国,出现了诸如科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺等为代表的电影人,他们在电影中采用反讽式的、结构新奇的叙事方式,引来电影界的广泛关注。而在英国,最突出的代表就是盖·里奇前期的两部影片,与《两杆大烟枪》相比,《偷拐抢骗》影像上的变化更为繁复,叙事更为片段化和游戏化,进一步颠覆了固有的黑帮类型片模式。

一.不同于传统的时空观:环境时间的模糊和巧妙的剧情时间配合

影片运用了大量的定格、升格镜头,分割画面和快速剪辑来打破人们固有的观影节奏,造成了目不暇接的效果。如影片开场时,在介绍布瑞克如何残暴的片段,随着画面定格,土耳其的画外音响起,介绍着布瑞克的为人。而他杀人的画面也不断中断定格,为土耳其的画外音做了最好的注解。道格和艾维通电话的一场戏,不但用分割画面在两个画面内同时交代通话的双方,还在艾维说到“我来伦敦”之后,只用了五个快速切换的镜头,就交代了艾维来伦敦的过程,出租车门关、艾维在厕所吃药、飞机飞过、签证盖章和出租车灯灭,下一个镜头艾维已经在道格的办公室了,这五个一闪而过的镜头主要不承担叙事上的意义,但却造成强烈的视觉风格,表现了导演对于影像的控制能力。

叙事有几个重要的因素,其中就包括时间和空间。电影作为一个运动的视觉艺术,影片所表现的内容和表现手段都离不开
对时间和空间这两个概念的定义和导演在影片创作阶段定下来的基调,我们会判断这部电影是顺叙还是倒叙,但是后现代电影似乎不屑于对于时空做这种传统定义,应该说这些电影对于时空这个概念采取的是一种回避的态度。现代电影中所建立起来的时空观念被消解掉了,所有与叙事并非密切相关的累赘一概被忽略,留下来的是一些支离破碎的内容或者情节,后现代电影的碎片化特征就这样被体现了出来。
盖•里奇的电影也是这样一部颇具后现代时空特点的电影,他在他的电影中力图建立一个与现实社会不同的“童话世界”,一个弱肉强食的城市森林。而正是破碎的空间表现和奇异的时间搭建帮助他创立了他的“童话世界”。在他的电影中空间似乎并不是因为己经存在而被表现,更像是因需要被表现而特别创立的;“被指涉的”时间即使己经存在也不能作为一种客观而被迁就,“指涉的”时间更进一步扭曲了“被指涉的”时间。
事件发生的严格顺序也被打乱,我们不知道某条线索发生的同时另外一边有什么进展,除了导演可能要暗示的一些概念(比如狗追兔子一段)。这个长达1’30“的镜头主要是采用了慢镜头播放。这个镜头是将“狗追兔子”和“托尼的手下追泰隆”的镜头对剪拼接而成的。通过镜头的剪辑可以读出导演正是用“狗”来影射“托尼的两个手下”,用“兔子”来影射“泰隆”。“狗追兔子”发生在一片非常具有自然气息的草地上,而“托尼的手下追泰隆”则是发生在同样弱肉强食的伦敦街头。而兔子的逃脱和泰隆的被抓虽然看似两个截然不同的结果对比,事实上却是人类社会“弱肉强食”这一本性的印证。当然,这段并列并不能说明这两件事是同一时间发生,我们只能判断在事件进一步发展前,这两件事确实都发生过了。这种自由的手法更多的是一种意义的表现,基于这种表现相当滑稽,也可以看作是对蒙太奇的一种嘲讽。
导演又使用分层多次表述的手段,将同一时间发生的事件分成几次表现为“此时此刻”的事件。不仅如此,对于时间的长度导演也是任其想象,自由发挥。在“艾维”从美
国飞往英国一段,一个仅仅5秒钟的镜头因为多次的快速剪接变得急促。这一镜
头因为影片本身对于时间概念而被刻意模糊而意义却又十分明确。

本片事件众多,人物繁杂,但导演好像并不在乎这样的复杂性,反而试图用更加复杂的叙事来加快影片的节奏。影片始终在讲一个正常时序的故事,但却总是停下来,不遗余力地插入一些非时序的段落,从而不断突破影片在时间空间上的限制。比如,土耳其和汤米第一次出场的片段,土耳其问汤米他怎么会有枪,汤米说,是鲍里斯给的,于是画面立刻到了“较早前”鲍里斯给枪的场景,随着土耳其画外音的介绍,又引出了对于布瑞克的介绍。而当布瑞克用尸体喂猪时,我们看见土耳其和汤米分明就在现场,时间很自然又回到“当下”。又如,对弗兰克嗜赌如命这一细节的交代,很有些天马行空的想象力,当鲍里斯得知弗兰克喜欢赌博时,画面好像为这一细节作注解一样,立刻出现快速剪辑的弗兰克赌博时的静态画面。而鲍里斯告诉弗兰克有赌场时,弗兰克眼中立即浮现出自己赌博的画面,和前面的表现方式如出一辙,它不仅强化了叙事的灵活性,还形成了奇妙的对位,使得“弗兰克嗜赌”这件事变成影片一个重要的情节点,成为剧情发展的关键。本片最让人津津乐道的是那一场车祸戏的安排,正是这场戏将本片的两大线索连接了起来,构成了盖·里奇所编织“毛衣”上的结点。这场戏开始时只是三条几乎不相干的线索在各自发展,我们首先看见土耳其和汤米、托尼和艾维带着后备箱里的鲍里斯、跟踪艾维的阿索一行,各自开着车。然而就在阿索等人慌乱中撞到一个人时,情势急转之下。阿索等人的车撞到一个头上套有纸袋的人,发生了车祸。但艾维的车在正常行驶,再转到土耳其的车,汤米在大谈牛奶的消化理论,随手拿了一盒牛奶就向车窗外扔去。根据声音,我们知道,这盒奶造成了后面的车祸。但这两次车祸看似还没有什么关系,然后我们发现,一盒奶砸到了艾维的车上,然后车撞向了路边的柱子,后备箱里的鲍里斯头上戴着纸袋出来了,站在马路中间,被后面跟上的车撞上。盖·里奇有意打乱了事情发展的正常时序,让事件的结果先行呈现,紧接着出现最初的原因,而将连接三者之间的经过放在最后,造成了令人惊异的效果。此种打乱时序的叙事方式,意在颠覆常规叙事的合理性,消解时间和空间的唯一性,我们在《低俗小说》、《21克》和《记忆碎片》中都能见到类似的叙事方式。而本片中的桥段设置更具游戏化的意义,它不在于揭示什么表现什么,只是作为剧情产生联系的一个纽带。从这个意义上说,本片在后现代风格上似乎走得更远,其中的游戏感和商业性也更强。

二.实景拍摄和情节内的空间搭建

后工业社会,传统的黑帮片要完成类型革新,除了义无反顾地摆弄新技术制造的视觉幻象,也要不遗余力地把历史与意识形态内容“平面化”。《两杆大烟枪》和《偷抢拐骗》等黑帮片对经典强盗片叙事结构的改造,更多的是一种“能指的狂欢”,作为在后现代文化语境中成长起来的新生代导演,盖·里奇“对于讲述故事的方式比对故事更感兴趣”,他影片中游戏化、拼贴式的叙事结构掩饰不住强烈的作者色彩,他片中人物的对话和行动无处不在的黑色幽默,以及有着鲜明个性特征的人物性格,都让观众在最后的恍然大悟中记住了这位新生代的电影怪才。作为一部英国电影,本片自始至终透出某种英式幽默的味道,和同类型的美国电影在审美风格上稍有差异。英式幽默也许是只能意会不能言传的,在一些影片中,英式幽默的表现极少以夸张的行为出现,而是将不合时宜的场景和对话放在严肃的场合,比如《四个婚礼和一个葬礼》、《一条叫旺达的鱼》以及《葬礼上的死亡》等,盖·里奇显然在其电影中继承了类似英式幽默的特质。本片中这种英式幽默还被强化和放大,通过正经严肃的方式来处理幽默的桥段,并赋予剧中人物特色鲜明的口音,同时演员也以喜怒不形于色的表演方式诠释了有些冷场的幽默感。将本片置于英国当代电影发展的历程中观照,不难发现它对之前英国电影的承袭,1995年丹尼·博伊尔执导的《猜火车》,其题材和表现手法在英国影坛引起不小轰动,其中让人津津乐道的是片中的超现实处理和紧凑的“音乐电视”(MV)风格。在本片中我们明显能看到类似的处理方式,在米奇最后一场拳赛中,当被对手重重的一击过后,米奇倒在了地上,但也掉进了深渊,沉入水底,在水中游弋、漂浮,这种极具超现实色彩的笔触就与《猜火车》极其相似。纵观《偷抢拐骗》全片,也都贯穿着MV的风格,这固然与导演早年曾拍摄过MV、广告有关,但也不难看出丹尼·博伊尔的影响。

实景拍摄在一定程度上提高了英国电影的电影技巧。由于是在街上拍摄影片,就不会像摄影棚里拍摄那样通过画幕和背景的变化来增加场面,只要移动摄影机就可以创造出另一个全新的场面。因此在欧洲的电影中我们可以更多的看到对环境的描画。可以说这种倾向既是一种现实主义的要求,同时也是一种艺术上的追求。

导演第二部作品的成功总会让人不自觉地拿来与第一部作比较,和《两杆大烟枪》相比,《偷拐抢骗》人物更多,情节更复杂,导演用了很大的篇幅交代空间和人物关系,于是观众也只能紧随影片的步伐,不断地在脑中梳理各条线索。盖·里奇的这件“毛衣”织得过于浮华,以至于失去了最原始的御寒功效。导演为了让观众更加清晰地辨认剧中的人物和事件,在片头就把每个人物介绍了一遍,但这样的做法收效甚微。另外,让剧中人代表不同的种族虽不失为一种人物辨识的途径,但这样的种族安排很难说没有意识形态烙印。片中的俄罗斯人鲍里斯是军火商,他拥有武器上的绝对实力,但也是邪恶和诡计多端的化身。美国人艾维则是收购钻石的金主,在没有确切结束的影片结尾,我们可以推测,这颗钻石最后还是到了他的手上,他才是这场争夺的最后胜利者。片中的英国人土耳其和汤米无疑是在夹缝中求生存的那一群人,地位卑微但也有着乐观的自嘲精神。黑人阿索等三人则是影片想要嘲笑的对象,他们头脑简单、愚笨不已。而吉普赛人米奇作为另一条线索的大赢家,则是“异端”的化身,他行为古怪,让人退避三舍,但也有着过人的体质和智慧。显然,对于那些所谓“主流”民族的人们来说,他们是一股可怕的力量。不知道导演做这样的人物设置是不是有意为之,这其中蕴含的和美国社会价值观高度切合的意识形态,也许正是盖·里奇及其影片成功登陆美国的敲门砖。

盖•里奇的电影也使用的是实景拍摄,他的三部电影中(除《踩过界》在意大利的海域拍摄外)有很多伦敦东区街道的镜头,这些镜头带有大量的后现代风格导致在他的电影中空间就像是虚幻的,但是这些镜头的取景确确实实是在伦敦街头,而不是某一个摄影棚。由于盖•里奇使用了非正常的拍摄方法,比如说略带倾斜的镜头、有异域风格和节奏感强烈的音乐等手段,使得观众不自觉将这个典型的伦敦都市误认为是某个并不存在的童话世界,而这个世界正是盖•里奇所需要的,他的故事需要在这样一个环境中才能顺利的发展。还有就是对于各个空间的之间的联系的表现。在传统的电影中对于距离和空间关系都有一整套的表现方往.像是三人对话的轴线原则等等。在盖•里奇的电影中各个空间之间并没有固定的关系或者联系,在各个空间进行转换的时候也没有过渡的镜头,都是直接切换到另一个空间当中,产生一种跳跃和节奏感。
在《偷骗拐抢》中,“汤米”去吉普赛营地买“旅行车”时是开车去得,但是镜头并没
有交代“汤米”是从什么地方开始,车外的景象怎样变化,只是直接表现城区之外的镜头一直到营地。这种表现总会让观众觉得这个吉普赛营地更像是在遥远的美洲草原而非城市的周边。由于影片的空间衔接永远采用这种跳跃式的、交替往复着就给人一种拼图的感觉,导演力图在这个后现代的电影空间中自己拼凑出一个故事的空间世界。这种拼接简化了电影的叙事,在逻辑上则造成了困难的理解,让观众自己在破碎的片断中认识事件。时间的模糊、空间的错乱,后现代电影的零散感和碎片化清晰的表现在了观众面前。零碎的空间在脉络化的叙事中变得更加零碎,这些散落在城市各个角落里的空间因快速的变换让人目不暇接,这一时间和空间的错乱和破坏是对传统的时空连贯体的背叛。在这个时空中没有历史的背负,每个人都是独特而渺小的。
实景拍摄和刻意的装扮具有了一定的真实感,但这个真实感又仅仅存在于时间的缝隙之中。

三.多线索交叉叙事
非线性叙事”可以说是盖•里奇电影的最大特点。对于一个完整故事的讲述,不以顺叙、倒叙或者插叙的方式进行,而是以网状的形式、脉络式的讲述故事。这种叙事方式最大限度地利用了电影这一艺术的独特性,或者说是体现了电影艺术叙事的独特性,因为无论是在文学中还是戏剧中都很难使用这种方式将一个故事讲清楚可以认“非线性叙事”在盖•里奇的三部电影中被发扬光大了。
“非线性叙事”手法首先造成了一种紧张感和压迫感。盖.里奇的电影应该被看作一种黑色喜剧。因为在他的作品题材与黑色电影的题材几乎相同,而对于黑色电影中的暴力成分却给予了喜剧般的诊释。对于这样一种类型的电影,紧张刺激应该是必备的元素。而盖•里奇正是通过这种脉络式的叙述带给了观众所需要的紧张感。